選擇題
1、宋初詩壇最早流行應答酬唱、淺切易曉的“白樂天體”，代表人物有徐鉉、李昉
等。
2、晚唐體尊崇的對象實際是賈島、姚合。
3、林逋，稱梅妻鶴子，有《林和靖詩集》。《山園小梅》“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”。
4、宋初最早提倡儒學復古和文體復古的代表人物是柳開。
5、王禹偁是宋初創作實績最為豐厚的詩人。“本與樂天為后進，敢期子美是前身”（樂天：白居易，子美：杜甫）
6、范仲淹是“慶歷新政”的主導人物。
7、石介在主講太學期間，片面強調文體復古，鼓勵了古文中險怪奇澀的“太學體”的形成。
8、歐陽修，字永叔，號醉翁，晚號六一居士。
9、梅堯臣、蘇舜欽與歐陽修共同倡導詩文革新。梅堯臣，世稱宛陵先生，有《宛陵先生文集》。
10、王安石，字介甫，號半山。
11、王安石寫有不少詠史詩，也以議論見長。著名的《明妃曲》二首，借歌詠王昭君和親之事，隱約表達了封建臣子明知“君恩”不可恃、但又不得不寄希望于此的復雜感情。
12、明初，采錄韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石八家之文，編為《八先生文集》。茅坤又取此八家編成《唐宋八大家文鈔》，影響很大，“唐宋八大家”之說遂定型。
13、前人比較二蘇文章，認為“大蘇文一瀉千里，小蘇文一波三折”（大蘇：蘇軾，小蘇：蘇轍）
14、晏殊，詞集名《珠玉詞》。其詞作是一種極端貴族化的審美趣味。王國維《人間詞話》曾說“昨夜西風凋碧樹”三句似“詩人之憂生”，又以之比喻“古今之成大事業、大學問者”的“第一境”。
15、歐陽修，《六一詞》和《醉翁琴趣外編》。
16、晏幾道，字叔原，號小山，詞集《小山詞》
17、柳永《樂章集》中的慢詞已超過二分之一。
18、蘇軾，字子瞻，號東坡居士。蘇軾認為作文應當“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生”
19、蘇軾有意創作雄壯豪放、自成一家的新詞。被陳師道用作貶語的“以詩為詞”，確實是構成蘇軾新詞風的重要條件。
20、黃庭堅，字魯直，號山谷道人。“點鐵成金”
21、蘇門四學士：黃庭堅、張耒、晁補之、秦觀
22、陳師道作詩以苦吟著稱，黃庭堅稱他為“閉門覓句陳無已”。
23、呂本中編列了一張《浙江宗派圖》，列黃庭堅為“宗派之祖”。宋末元初的方回又稱杜甫為浙江詩派的“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義為“三宗”。
24、張耒，字文潛，號柯山，文集《宛丘集》
25、晁補之，字無咎，《晁氏琴趣外篇》
26、秦觀，字太虛，改字少游，有《淮海集》和《淮海詞》。其政論文“雄篇大筆”，但詞卻是“專主情致”，是婉約詞家的最杰出代表。
27、賀鑄，字方回，詞集名《東山詞》。他能在眾多婉約詞家中自成一格，其特點是詞采富麗，著色濃艷，有“妖冶”之風。
28、周邦彥，字美成，號清真居士，詞集名《片玉集》。周詞在藝術上吸取了《花間》的富艷精工，晏、歐的清麗雅致，柳永的鋪陳渲染，以及秦觀的情致纏綿，而形成了自己縝密典麗的詞風。周詞所謂“集大成”，僅是就對傳統婉約詞風的總結而言。
29、李清照，自號易安居士，詞集《漱玉集》。堅持詞“別是一家”。
30、陳與義，有《簡齋集》
31、朱敦儒，字希真，詞集《樵歌》
32、楊萬里，字廷秀，號誠齋，有《誠齋集》。他年輕時學詩從浙江詩派入。
33、范成大，號石湖居士。有《石湖居士詩集》和《石湖詞》。作品將記述農事活動，反映農民疾苦和描寫田園生活逸趣這幾種創作傳統融合在一起，成為古代田園詩的集大成者。他晚年在石湖所作《四時田園雜興》組詩六十首，是他田園詩的代表作。
34、葉適是與朱熹同時的永嘉學派的代表人物。
35、陸游，年輕時從學浙江派詩人曾幾。詩集《劍南詩稿》和文集《渭南文集》
36、陸游的文章在南宋卓然為一大家，其中最具特色的是《老學庵筆記》、《入蜀記》以及《渭南文集》中的若干序跋記傳文字。北宋宋祁的《宋景文公筆記》首先使用了“筆記”這一名稱。宋代筆記的內容大致包括史料佚聞、風俗掌故、學術考辨、詩文評析等幾類。
37、清代王士禎：“婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”（易安：李清照；幼安：辛棄疾）
38、陳亮，《龍川集》；  劉過，《龍洲集》和《龍洲詞》
39、“永嘉四靈”：徐照、徐璣、趙師秀、翁卷。提倡學習晚唐，主要取法對象實際是姚合、賈島。
40、姜夔，字堯章，號白石道人，有《白石道人詩集》和《白石道人歌曲》。其詩初學浙江詩派。其詞被張炎稱贊“不惟清空，又且騷雅”
41、張炎在《詞源》中稱吳文英詞為“質實”， “如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”。
42、王沂孫，有《碧山樂府》
43、張炎，有《山中白云詞》。他的《詞源》是一部很重要的詞學理論著作，上卷論音樂，下卷論詞的創作。他論詞主張“清空”，反對“質實”，同時又非常推崇姜夔的“騷雅”，也就是要求詞旨深遠，有所寄托。
44、嚴羽對宋代影響最大的蘇、黃兩家詩風進行了嚴厲的批評，指出這兩家是“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”。
45、汪元量，有《水云集》和《湖山類稿》
46、劉辰翁，有《須溪集》。發展了“評點”這一新的文學批評形式。
47、道宗宣懿皇后蕭觀音，作《回心院詞》十首。
48、院本雜劇和諸宮調是金代興起的兩種重要的文藝形式。元雜劇就是在金院本的基礎上發展起來的。
49、元好問，編纂了金詩總集《中州集》和金史著作《壬辰雜編》。成為當時南北詩壇上最有力度的詩人。
50、元好問在河南鄉居時所作的《論詩絕句》，共三十首，評述了漢魏至宋的許多重要詩人和詩派，系統反映了作者的詩學觀點，對當時詩壇多所針砭。
51、《西廂記諸宮調》是唯一保存了全本的諸宮調作品，作者董解元。
52、元雜劇大致可分為愛情婚姻劇、歷史劇、社會劇、公案劇、神仙道化劇等五類。四大愛情劇：《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》
53、散曲在金、元之交就被文人士大夫所采用，稱為“新樂府”
54、南戲產生于宋代。
55、宋雜劇的表演體制一般分為三部分：艷段、正雜劇、雜扮
56、關漢卿是使元雜劇形式最后定型的作家之一
57、雜劇演出的中心逐漸由大都（今北京）轉移到臨安（今杭州）一帶。
58、在結構體制上，雜劇一般是一本四折演一完整的故事。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，是二者的有機統一。
59、雜劇劇本包括唱詞（曲文）與賓白兩大部分。曲以抒情，白以敘事。
60、在角色體制上，雜劇一般分為四大類：一是旦，二是末，三是凈，四是雜。
61、有關元代雜劇作家、作品的著錄，首見于鐘嗣成的《錄鬼簿》。
62、關漢卿社會劇的代表作有《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等
63、從雜劇史的角度看，關漢卿是本色派、豪放派的開創者。王國維評：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”。
64、《西廂記》描寫崔鶯鶯和張君瑞的愛情故事，來源于唐元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》
65、王國維《宋元戲曲考》評此劇（《梧桐雨》）：“沉雄悲壯，為元曲冠冕”
66、《黃粱夢》、《岳陽樓》、《任風子》、《陳摶高臥》通稱“神仙道化”劇。
67、鄭光祖，《倩女離魂》
68、楊顯之的《瀟湘雨》；石君寶的《秋胡戲妻》；尚仲賢的《柳毅傳書》；李好古的《張生煮海》；喬吉的《揚州夢》和《兩世姻緣》。
69、社會劇包括公案劇和家庭劇
70、元前期家庭劇的代表作家是鄭廷玉，其代表作《看錢奴》是一部著名的社會諷刺喜劇。
71、秦簡夫，代表作《東堂老》，寫出商人的獨特風貌。
72、水滸戲中最著名的是康進之的《李逵負荊》
73、在元代散曲作家中，馬致遠的貢獻最大。代表作《夜行船.秋思》套。
74、馬致遠被《中原音韻》譽為“秋思之祖”的詠景名篇《天凈沙.秋思》，王國維《人間詞話》評：“寥寥數語，深得唐人絕句妙境。”
75、張可久，一生專寫散曲，有《小山樂府》
76、明代李開先將喬吉與張可久相提并論，稱為“曲中李杜”
77、貫云石，出自維吾爾族貴胄。
78、徐再思與貫云石同時，他與貫云石的散曲，世稱“酸甜樂府”
79、張養浩，散曲集《云莊休居自適小樂府》
80、睢景臣，套曲《般涉調哨遍．高祖還鄉》
81、南戲由宋雜劇、唱賺、宋詞和民間歌舞戲等綜合發展而來，大約在北宋末、南宋初產生于浙江溫州，謂之溫州雜劇。
82、四大南戲——“荊、劉、拜、殺”（《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月記
》、《殺狗記》）
83、《琵琶記》被后人譽為“曲祖”。
84、南戲的體制特點：在結構形式上，南戲結構龐大，一本往往十多出或幾十出，篇幅長短自由，便于表現比較復雜的故事；一出為一場，每出例有下場詩，重要人物上場時先唱引子，繼以一段自我介紹的長白，叫做定場白。
85、高明，字則誠，號菜根道人
86、元代前期，北方詩文源于金末趙秉文、元好問，學習蘇軾。前期南方詩文的代表作家是戴表元和趙孟頫。趙孟頫，著有《松雪齋集》。
87、虞集為元代后期詩壇領袖，領導南北詩家馳騁競進，使元代詩壇達到極盛。
88、薩都剌，著有《雁門集》
89、元末文壇泰斗是楊維楨，字廉夫，號鐵崖。楊維楨論詩主張寫個人性情。
90、小說家的話本稱作小說；講史家的話本稱作平話。
91、現存宋元小說中，在以愛情為題材的作品中，《碾玉觀音》為代表。
92、宋元話本小說通篇用通俗、生動的語言敘述，標志著我國古代白話文體的正式出現，開始了我國文學語言上的一個新的階段。
93、《三國志平話》和《武王伐紂書》、《樂毅圖齊七國春秋后集》、《秦并六國平話》、《前漢書平話續集》，今人合稱 《全相平話五種》。
94，《三國演義》和《水滸傳》奠定了長篇章回小說發展的基礎，也為后世長篇章回小說提供了歷史演義和英雄傳奇的兩種范例。
95、章回小說是在宋元講史話本的基礎上發展起來的。
96、章回小說更加成熟，表現在：內容上已不完全是講史，講史的形式與小說的內容合流，在形式上，不是分卷分節，而是明確地分成多少回。〈紅樓夢〉最終確立了八言回目的完整體例．
97、元末明初，羅貫中排比陳壽《三國志》和裴松之補注的史料，又吸收民間傳說和雜劇、話本的故事，編寫成了我國第一部完整的長篇歷史小說《三國志通俗演義》
98、羅貫中《三國志通俗演義》全書二十四卷，二百四十則．
99、《三國演義》思想傾向擁劉反曹。西晉陳壽的〈三國志〉擁曹貶劉，東晉習鑿齒的〈漢晉春秋〉則尊蜀漢為正統，司馬光作〈資治通鑒〉，尊曹魏而貶蜀漢。
100、《三國演義》在語言上吸收了傳記文學和說唱文學的成就，使用了一種比較平易淺近的文言進行創作。
101、《水滸傳》的編著者是施耐庵和羅貫中。明末清初，金圣嘆使全書成為七十回。
102、劉基，尤以寓言體散文最為出色。他在元末隱居時寫的〈郁離子〉是一部寓言體散文集．
103、高啟的詩最能表現其藝術風格的是歌形體和七言律詩。
104、在永樂至成化間（明末），出現了以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的臺閣體．
105、李夢陽、何景明、徐楨卿、邊貢，王廷相、康海、王九思共同被稱為“前七子”，為文主張“文必秦漢，詩必盛唐”．
106、朱權的《太和正音譜》，記錄元及明初的雜劇劇目，品評一些雜劇家的作品，列出北曲譜例曲，成為研究雜劇的重要文獻，影響較大．
107、丘濬將戲劇視為傳播理學的工具，編著了《五倫全備忠孝記》傳奇．
108、王九思雜劇《中山狼》，主題與康海的《中山狼》相似。這本劇只有一折，開明代單本雜劇之先。
109，戲曲理論：徐渭的〈南詞敘錄〉開南曲理論研究之先，繼之有沈璟的〈南詞全譜〉、王驥德的〈曲律〉、呂天成的〈曲品〉等。
110、《四聲猿》是〈漁陽弄〉、〈雌木蘭〉、〈女狀元〉、〈玉禪師〉四個雜劇的合稱．
111，王衡擅長寫諷刺喜劇，《郁輪袍》寫王推冒名王維。
112、沈泰編為〈盛明雜劇〉是明雜劇有代表性選本。
113、嘉靖、隆慶間，著名曲師魏良輔對昆腔進行了改革．經過魏良輔的改革，昆腔集中表現了南曲清柔婉折的特點，同時部分保存了北曲激昂慷慨的聲腔．
114、粱辰魚的《浣紗記》是首先用魏良輔改進的昆腔演唱的傳奇，為昆曲的傳播做出了貢獻。這種借生旦愛情以抒寫歷史興亡的方式，對后世傳奇有明顯的影響。
115，在〈浣紗記〉前后出現的著名傳奇有李開先的〈寶劍記〉．
116，沈璟的主要曲著是〈南詞全譜〉。貫穿沈璟戲曲格律理論的基本思想是對“場上之曲”強調，他提出“合律依腔”和“語言本色”的主張，以使“案頭之曲”成為“場上之曲”。 
117、沈璟是吳江人，故被稱為“吳江派”，文學史上也稱作“格律派”。
118、孟稱舜的〈嬌紅記〉是部愛情劇。在〈西廂記〉、〈牡丹亭〉之后，〈嬌紅記〉把愛情劇推向了一個新的高度，成為〈紅樓夢〉之前一部杰出的愛情悲劇作品。
119、〈東郭記〉是部諷刺喜劇，作者孫鐘齡。
120、《牡丹亭》來源：話本短篇小說《杜麗娘暮色還魂記》。
121、除《牡丹亭》外，湯顯祖還寫了〈紫釵記〉、《邯鄲記》、〈南柯記〉，合稱《玉茗堂四夢》，又稱〈臨川四夢〉。
122、〈邯鄲記〉和《南柯記》標志著湯顯祖在創作上從愛情題材擴大到社會政治題
材。從“以夢寫愛情”到“以夢寫政治”，這是湯顯祖在戲劇創作道路上的一個新的發展階段。
123、魯迅稱《西游記》為神魔小說。宋代的〈大唐三藏取經詩話〉是西游故事見于文字的最早雛形。
124、白話小說就題材內容而言分為世情小說、神魔小說、歷史演義和英雄傳奇。
125、〈金瓶梅〉的作者，屬名為“蘭陵笑笑生”．
126、〈封神演義〉是繼〈西游記〉之后最著名的神魔小說。
127、《三寶太監西洋記》是神魔小說．
128、歷史演義小說中較著名的是馮夢龍的(新列國志)。
129、英雄傳奇小說中有代表性的是《北宋志傳》，作者熊大木。
130、公案小說較著名的有李春芳的〈海剛峰先生居官公案〉和安遇時的〈包龍圖判百家公案〉。
131、講史話本成為我國長篇白話小說的先驅，小說話本則成為白話短篇小說的遠祖．
132、洪  編刊《六十家小說》，即{清平山堂話本}成為最早的話本專集．
133、明后期擬話本小說最著名的集于是馮夢龍編輯的〈喻世明言〉、〈警世通言〉、《醒世恒言》，簡稱“三言”。此外有凌  初編輯的〈初刻拍案驚奇〉、〈二刻拍案驚奇〉，簡稱“二拍”。134、在三言二拍之后，著名的作品有陸人龍的〈型世言〉。
135、茅坤，所選〈唐宋八大家文鈔〉影響很大。歸有光，著有〈震川先生集〉。
136、李贄提倡‘童心”，童心就是真心。
137、以袁宏道為首的公安派就受到李贄思想的直接影響。袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟是湖北公安人，世稱“公安派”，袁宏道是公安派的主將。主張獨抒性靈，不拘格套。
138、公安派的文學成就主要在散文，特別是一些游記、尺牘、隨筆等小品文。袁宏道的傳記文最著名的是〈徐文長傳〉。
139、“竟陵派”的代表人物是鐘惺和譚元春，他們反對擬古，但強調從古人詩中求性靈，在詩文中開眼界，形成了這一派文學上“幽深孤峭”的藝術風格．
140、馮惟敏是明后期散曲家的代表。
141、復社的領導人物是張溥，著有《七錄齋集》。“幾社”，代表人物有陳子龍，夏完淳。
142、在晚明融合“公安”、“竟陵”之長而較著名的作家是張岱。著有〈陶庵夢憶
〉、《瑯環文集》、〈西湖夢尋〉等。
143、清初遺民詩人最著名的是顧炎武、吳嘉紀、屈大均。顧炎武被公推為清代考據學的開山祖．
144、清初的散文以侯方域、魏禧與汪琬最為有名，號稱清初三家。其中侯方域成就略高。
145、“江左三大家”錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。
146、王士禎，號阮亭，又號漁洋山人，是清初詩壇上“神韻說”的倡導者．
147、明末清初,以陳子龍為首的云間詞派，標舉北宋歐陽修、蘇軾，兼尊南唐二主。以朱彝尊為首的浙西詞派和以陳維崧為首的陽羨詞派。
148、朱彝尊的詞標榜南宋，推崇姜夔、張炎，曾纂輯唐宋金元五百余家詞為《詞綜
》。
149、江蘇蘇州是昆曲的發源地。
150、李玉是蘇州派的領袖人物，《一捧雪》、《千忠戮》。朱素臣〈十五貫〉。
151、“家家收拾起，戶戶不提防”：“收拾起”指“傾杯玉芙蓉”首句，“不提防”指洪升〈長生殿。彈詞〉。
152、李漁認為自己的創作達到了思想追求的最高境界,完成了把風流和道學融為一體的目的．才子的風流艷情既不違背道德，他們的道德觀念也不否定風流;道學中充溢情感，風流里暗藏性理。
153、李漁的傳奇無一不是地地道道的場上之劇。
154、李漁特別標舉“立主腦”，即確立作為全劇結構樞紐的“一人一事”，它既是戲曲結構的主線，又是作者立意的焦點，是內容與形式的統一。
155、〈四嬋娟〉為四折短劇，以古代才女韻事為題材，“四大才女”：謝道韞、衛茂漪、李易安，管仲姬．
156、蒲松齡，別號柳泉居士.《聊齋志異》現存作品四百九十一篇.蒲松齡從自己的體
會和經歷中,在一定程度上認識到科舉制度的弊端,并對此進行了批判.這批判主要集中
在科舉制度的不公正這一現象上.
157、《聊齋志異》的藝術成就，代表了我國古代文言短篇小說已經達到和能夠達到的最高水平。
158、袁枚〈新齊諧〉，紀昀〈閱微草堂筆記〉。清代的文言筆記小說，要么模仿《聊齋志異》，要么模仿〈閱微草堂筆記〉。
159、清初的小說大別可以分為四個系統：一為〈金瓶梅〉系統，以家庭生活為描寫的中心，著名的有署名西周生的《醒世姻緣傳》；二為《水滸傳》系統，寫英雄傳奇，著名的有陳枕的《水滸后傳》、錢彩、金豐的《說岳全傳》；三為《三國演義》系統，主要是演義歷史的通俗小說，著名的有《梼杌閑評》、褚人獲的《隋唐演義》；四為才子佳人系統的小說，較有成就的署名名教中人的《好逑傳》等。
160、《好逑傳》人物：鐵中玉、水冰心
161、(醒世姻緣傳)是用山東淄博一帶的方言土語寫成的．
162、明末清初，特別是順治、康熙年間小說林中涌現出一個強勁的說流派，即才子佳人小說。它們既是明以來人情小說的一個分支，又是中國古代愛情與婚姻小說長期發展衍化的結果。
163、才子佳人小說大都在二十回左右，相當于現代中篇小說的規模；小說的作者大都為江浙一帶的人，所寫主人公的籍貫也圍繞在江浙地方，具有濃厚的地方色彩；小說描寫的才子佳人大都出身于上層官宦人家，且為獨生子女；敘述的內容雖然或祥或簡，或牽涉他事，但主旨無非是“以文雅風流綴其間，功名遇合為之主。始或乖違，終多如意”（魯迅）
164、多選題：《儒林外史》首先是塑造了幾個科舉迷的形象。其中范進、周進是一個類型。作者不僅寫出他們被科舉制度折磨得如癡如狂的迂腐可憐的形象，而且寫出了造成這種變態心理的典型環境。第二種類型是一批舉業至上主義者。他們向往功名，推崇科舉，但本身并沒有痛苦的經歷。這批人的面目可概括為八個字，即迂執酸腐、空疏不學。第三類人以蘧駪夫、匡超人為代表。他們原先是很純樸的青年，后來中了八股文的毒害而墮落。
165、《儒林外史》杜少卿（是一個具有一定程度個性解放思想的人）和沈瓊枝，反映了資本主義萌芽孳生時期新興市民階層要求沖破封建束縛、爭取個性解放的初步民主主義思想。166、《儒林外史》給予后代文學的影響，突出表現在晚清的譴責小說上。
167、<紅樓夢》初名〈石頭記〉，簡稱脂評本。程偉元和高鶚增補了后四十回。脂評本系統就被程本所代替，后四十回文字，一般認為是高鶚所補。
168、<紅樓夢〉的研究，五四運動以前，最有影響的是“評點”和“索隱”兩派。五四以后，以胡適、俞平伯為代表的“新紅學”派是紅學研究中影響最大的流派。
169、 汝珍的〈鏡花緣〉談才學和婦女問題。
170、 清中期專以雜劇創作聞名于世的戲曲作家是楊潮觀。清中期最著名的戲曲作家是蔣士銓。
171、 沈德潛，編選有〈古詩源〉、〈唐詩別裁〉、《清詩別裁》。
172、 翁方綱，論詩主張“肌理”說，主張用學問做根柢，以增加詩的骨肉。
173、 袁枚作品有〈小倉山房詩文集〉、《隨園詩話》、〈新齊諧〉等。袁枚寫詩主張抒寫性靈，認為詩就是要寫出人的真性情。他認為文學應該進化，有時代特色。詩只有工拙之分，而不能以古今定優勢，以宗唐或宗宋分高下。
174、 桐城派：在方苞、劉大  、姚鼐的號召下，當時鼓吹程朱道學、提倡唐宋八大家文體的人形成了一種文學理論和古文運動。由于他們大都是桐城人，因此人們稱他們為桐城派。
175、 姚鼐論文強調寫文章要義理、考證、文章三者兼備。
176、 清代初期駢文代表作家有陳維崧，著有〈湖海樓集〉；毛奇齡，著有《西河全集》；晚清駢文王闿運、李慈銘成就較高；清中葉的駢文作家中汪中成就最高，他也是整個清代寫駢文的第一高手．
177、 講唱文學包括彈詞、鼓詞、子弟書、寶卷。
178、 彈詞《天雨花》作者粱貞懷；〈再生緣〉作者陳端生。鄭振鐸將彈詞稱之為“婦女的文學”。
179、 龔自珍，號定庵。與桐城派古文比較，龔文上法諸子，奧博縱橫，是先秦諸子散文一個新的發展。
180、 曹籀《定庵文集序》說龔自珍“足以繼往開來，自成一家。”柳亞子推崇他是
“三百年來第一流”的詩人。
181、 魏源，著作有《海國圖志》。
182、 梅曾亮，字伯言，他成為桐城派后期的中心人物．
183、 曾國藩，字滌生。為文于義理、考證、辭章外，還強調“經濟”，對桐城派文論有所推進，編選的《經史百家雜鈔》，時人稱之為“湘鄉派”。
184、 宋詩運動，至同治、光緒年間，衍變為“同光體”詩派。
185、 甲午戰爭時期小說創作，主要有兩大流派，一為俠義公案小說，一為狹邪小說。俠義公案小說的開山之作是《施公案》。
186、 忠烈俠義傳〉，實際包括〈三俠五義〉、〈小五義〉、《續小五義》。俞樾將〈三俠五義〉改名為〈七俠五義〉。
187、 所謂狹邪小說，乃指清末以娼妓優伶為主要描寫對象的章回小說。它的直接源頭，是才子佳人小說和《紅樓夢》續書。
188、 〈海上花列傳〉作者韓邦慶。人物對話全用吳語方言，充滿濃厚地方色彩，胡適推為“吳語文學的第一部杰作”。
189、 《蕩寇志》作者俞萬春．《兒女英雄傳》作者文康．
190、 “詩界革命”它的倡導者是夏曾佑、譚嗣同、粱啟超等人。
191、 黃遵憲提倡“我手寫吾口”。
192、 “同光體”詩派，代表作家有沈曾植、陳三立，陳衍等．
193、 梁啟超曾提出“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”等一系列文學革命的口號，形成一種新體散文，號“新文體”。
194、 漢魏六朝派，代表作家有王闿運；晚唐派，代表作家有樊增祥、易順鼎．
195、 清末四大譴責小說：李伯元的《官場現形記》，吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的〈老殘游記〉和曾樸的〈孽海花〉。
196、 〈官場現形記〉在藝術上深受〈儒林外史〉影響，全書由許多短篇故事蟬聯而成，沒有貫穿始終的中心人物和主要情節。
197、 〈二十年目睹之怪現狀〉的結構，較〈官場現形記〉完整．全書雖仍無貫穿始終的情節，但以“九死一生”為主要線索，把其二十年“親見親聞”的人和事串聯起來，有了貫穿全書的人物。
198、 章炳麟，號太炎。秋瑾，別署鑒湖女俠。
199、 陳天華，其中以鼓詞《猛回頭》、政論《警世鐘》、小說《獅子吼》等尤為著
名。
200、 南社發起人為同盟會會員陳去病、高旭和柳亞子。柳亞子著作今有《磨劍室詩詞集》。
201、 北京劇壇原本流行的是昆曲和京腔，徽班進入北京，帶來二黃調．這一聲腔，多認為來源于浙江的宜黃腔，后流行于安徽，形成徽調．漢劇的主要聲腔是西皮，它來源于西北的梆子腔．二黃和西皮相互交融，而成為徽劇的主要聲腔，徽劇成為北京地區的一個新劇種，即京劇．被稱為京劇老生三杰的程長庚、余三勝、張二奎，是京劇藝術的主要奠基人．
202、 柳亞子，陳去病等創辦了我國第一個戲劇刊物〈二十世紀大舞臺〉。
203、 留日學生曾孝谷、李叔同、陸鏡若、歐陽予倩等，在東京成立了我國第一個話劇演出團體春柳社．
204、 元曲“四大家”，即關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖。

名詞解釋
1、 西昆派-----由《西昆酬唱集》得名。全部為近體律詩，楊億、劉筠、錢惟演三人
為代表作家。內容無外乎歌詠宴飲生活，詠物、詠史及泛詠男女情愛。追求用典豐縟，屬對工整，下字麗艷，音節鏗鏘；標榜學習李商隱。
2、 江湖詩派----《江湖集》中所錄詩人大部分或為布衣，或為下層官吏，身分卑微，以江湖習氣標榜，因而被統稱為江湖詩派。江湖詩人時時抒發欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也經常指斥時弊，譏諷朝政，表達不與當朝者為伍的意愿。江湖詩人中成就較著的是戴復古和劉克莊。
3、 詩話----詩話是宋代興起的一種新的文學批評形式，最早的詩話是北宋歐陽修的《六一詩話》。詩話內容大體包括記事、考證和文學批評幾個方面。南宋后期嚴羽所作的《滄浪詩話》，是一部最著名的宋代詩話。
4、 以禪喻詩-----以禪喻詩的風氣開始于北宋蘇、黃等人。嚴羽改變了前人僅以參禪
喻學詩“工夫”的作法，直接以禪境喻詩境，以參禪的“妙悟”喻對詩歌本質的領會。禪宗在說明“如何是禪”的問題時總是恍惚其辭，悠謬其談，絕不肯作出正面回答。嚴羽認為詩的本質也是不可言傳的，只能依靠“妙悟”。這樣，他就把以禪喻詩運用到詩的本質問題上，由此導出了后人的“詩禪等一”等論調。
5、 諸宮調-----是一種講唱文藝形式，是在鼓子詞和賺詞的基礎上發展起來的，用同
一宮調的曲牌組成套曲，再用若干宮調的套曲組成長篇，間以說白，來演唱故事。
6、 元雜劇-----以宋雜劇和金院本為基礎，融合宋、金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝
術樣式而形成的戲曲藝術，并在唐、宋以來詞曲和講唱文學的基礎上，產生了韻文和散文相結合的、結構完整的文學劇本。
7、 南北合套-----元代后期，又有所謂“南北合套”，即在套數中將南曲和北曲的曲
牌依一定的規則間用。
8、 小令、套曲------小令又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子。套曲也稱 “套數
”、“散套”，由同宮調的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應有尾聲，全套必須一韻到底。
9、 鐵崖體-----楊維楨的古樂府，題目多新創，題材或翻新故事、或描寫世故，愛用
古韻，詩風瑰奇綺麗，時稱“鐵崖體”。
10、 茶陵詩派----以李東陽為代表，作詩力主宗法杜甫，強調法度音調．對臺閣體文
風是有所沖擊的，對后來前七子的詩文主張也有直接影響。
11、 唐宋派----嘉靖間，反對前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有
王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，他們被稱為“唐宋派”。
12、 格調說----沈德潛的格調說，認為詩歌在內容上應該符合封建社會秩序。而在表
現上，則應‘溫柔敦厚”，“怨而不怒”，“哀而不傷”，要講含蓄、比興，只能“委婉陳詞”，不可“過甚”、“過露”。好詩的標準是“風雅”，是盛唐的詩歌，因此寫詩必須學古，必須有法度，也就是要“摩取聲調，講求格律”。
13、 義法----“義法”是方苞的文學見解。他認為作文要講究義法，“義”即言有物
，“法”即言有序。言有物，是說文章要有內容；言有序，是說文章要有條理、有層
次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學習古文的法則，必須向古代學習。這既是道統又是文統，是道統和文統相結合的完整的體系。

簡答題
1、 歐陽修的文章風格。
1）平易近人，紆曲蘊藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，而摒棄了其怪怪奇奇的作風，能寓雄健于暢達，在平常中見雋遠。2）在文體形式上，他的散文并沒有有意避免偶儷現象，而是適當地吸取駢文的有益成分，使散文更富于節奏感和情韻之美。同時，他也將古文筆法融入制誥表啟等駢文的寫作中，開啟了宋代四六文的新體式。
2、 柳詞描寫歌妓形象的特點。
1）柳詞所描寫的大多是身分更為確定的歌妓。
2）柳永與她們接觸較多，理解并同情她們的遭遇和內心痛苦，因而除了一般地描摹她們的玉肌瓊艷、表現歡聚分離之外，柳詞還更細致地寫到她們的身世經歷和心理活動。
3）一般來說，這些歌妓形象是泛化的，并非某個特定對象，這表明這些詞主要是為投合一般讀者的欣賞要求而制作的。
3、 黃庭堅的詩歌創作主張。
1）他有意放棄了白居易以來的詩歌諷諭傳統，很少在詩中議論時政，而將創作更多地轉向個人精神世界。
2）他又受到理學思想的影響，反對在詩中毫無節制地表現各種情感，要求以“養心治性”為根本目的。他的詩歌世界顯得不那么豐富，使人感到詩人往往在故意回避抑制自己的感情。
3）在內容上，他不想超越前代文學范本，而提出了“規模其意”的“奪胎法”、“換骨法”。
4、 楊誠齋體的藝術特點。
1）善于以詩人的獨特眼光發現和捕捉景物的生動形象。抓住在瞬間打動詩人的生動印象，讓它保持全部的新鮮感呈現在讀者面前。
2）風趣幽默，詼諧灑脫，處處顯露出詩人的透脫胸襟。作者隨觸而發，在適當情境中巧生聯想，揭發習慣的可笑，揭示某些生活哲理。
3）語言通俗生動，一改浙江詩派專事搜求書面語源、無一字無來歷的做法，而是大量化用口語俚語入詩 。
5、 陸詩的思想內容。
1）陸游愛國情感熾熱，自覺將“一飯亦憂國”的精神貫穿到生活和詩歌創作中。除直接描寫“從軍樂事”、怒斥“諸公尚守和親策”之外，舉凡日常生活中登山臨水，覽物賞花，題畫作書，觸目所見所感，一舉手一投足，無不勾起他的憂國心、報國志。
2）陸游此外的大量詩作，涉及山川景物、農村風俗、民生疾苦，內容也相當廣泛。這些作品既表現了他對生活的熱愛，也傳達了他所領略的宦海風波和人生憂患。
6、 辛棄疾詞排遣苦悶的方式。
1）向千古江山、風流人物尋覓知音，登臨吊古、詠嘆興亡成為辛詞中最常見的題材。而吊古之作往往集中于歷史上南北爭戰、英雄輩出的時代和古跡，追懷的人物也是那些一世豪杰。
2）向自然尋求友朋，自然山水因而成為詩人英雄性格的化身或見證，為詩人奔走于筆下。自然景物在辛詞中顯得極富生命感和人情味。作者將自己的思想感情外射到山水自然中，為自己活躍的生命尋找到另一塊更廣闊的天地。
7、 辛詞以婉約寓情懷的特點。
1）運用婉約的風格而寓以“傷心人別有懷抱”，是辛棄疾的另一擅長。
2）辛詞更善于借婉約的故事寫政治的哀怨，為柔媚之詞注入骨氣。
8、 關漢卿雜劇的藝術成就。
1）關漢卿以其畢生精力從事雜劇創作，并參加了演出實踐活動，促使雜劇藝術體制趨于完備。
2）關劇題材廣闊，無所限制，豐富多樣，從而極大地開拓了中國戲曲多方面的表現功能。塑造了一大批身分不同、地位不一、性格各異的人物形象。如堅強善良的竇娥等。
9、 白樸《梧桐雨》的思想傾向。
通過唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝興亡的變化，不僅有對亡國教訓的總結，更突出地流露出對時世陵替、人生變遷、盛衰轉化的衰愁、凄惻的感傷情緒。白樸對唐明皇既有諷刺、批評，又有贊賞、同情：諷刺其昏庸，批評其荒淫，贊賞其風流，同情其遭遇。全劇主要借歷史故事來抒發作者深切的現實感受。
10、 馬致遠的雜劇在藝術風格上的突出特點。
曲文充滿強烈的抒情性，隨處滲透著作者的主觀感情，這就使他的雜劇具有濃厚的士大夫氣。他兼有關漢卿的豪放和王實甫的文采，文詞典雅清麗，灑落激揚，《太和正音譜》比之為“朝陽鳴鳳”。
11、 《琵琶記》在結構布局上的特點。
其成功的運用了雙線并進、交錯映照的手法，以蔡伯喈和趙五娘的悲歡離合構成兩條線索：仕途與窮途，京城與鄉村，富貴與貧賤，安樂與悲苦……兩相映照，交錯穿插，形成強烈的對比，并逐漸把戲劇沖突推向高潮。這種一以貫之的往還對照，奠定了中國戲曲自由串聯時空的流線型結構的藝術格局。
12、 《水滸傳》結構上的特點。
全書在結構上具有相對獨立與整體一致相結合的特點。書中人物與情節的安排，主要是單線發展，每組情節又有相對的獨立性。各個相對獨立的人物故事根據聚義這條主線連結在一起。一個人物故事，就是一個人物性格的發展史，如武松的故事、林沖的故事、宋江的故事、盧俊義的故事等都具有這個特點。這種結構上的獨特性，較好的表現了全書的內容與思想。
13、 湯顯祖戲曲思想。
在戲曲方面，湯顯祖強調重視文學性，不主張拘泥于音韻格律。這表明湯顯祖在藝術的整體上更注重藝術家的創造精神和才情與個性，與因襲陳腐的創作習風大異其趣。湯顯祖對戲曲的演出也頗精通，曾親自指導藝人演出，為當地宜黃腔戲曲的發展做出了卓越貢獻。
14、 《金瓶梅》在中國小說發展史上的地位。
（1）首先，它不是在民間傳唱的基礎上加工，而是經過作者完整構思獨立創作的作
品。
（2）其次，作品描寫的不是歷史或傳說的人與事，而是作者耳聞目見的現實生活中的人和事，而且是通過一個家庭來折射社會，是中國小說史上第一部以寫家庭生活為主的長篇小說，開創了世情小說這一派。
（3）再次，作品筆調冷峻，人物刻畫細膩，細節描寫豐富，語言生動傳神，標志著中國小說史上寫實文學創作的成熟。
15、 顧炎武詩的特點。
  一是現存的四百余首詩歌中，十之八九寓有強烈的家國興亡之感，絕少世俗應酬之
作，即便是擬古、詠史、寫景、唱和之作也是如此。
  二是他的詩取材頗為廣闊．晚明統治階級的腐朽墮落，清兵入關后殘酷的屠殺和剝
削、漢族人民的苦難和敵愾，都在他的詩中反映了出來，因此被人稱作“一代詩史”。

  其三是他的詩歌風格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言卻又樸素自然，兼有杜甫和陶潛的
優長，并帶有學者的氣質。
16、 蘇州派傳奇創作的三大特色。
1譏切時弊、關注現實的現實精神。
2事關風化、勸善懲惡的教化目的。
3“天下興亡，匹夫有責”的平民色彩。
17、 李漁戲曲理論主張。
李漁的戲曲理論是以舞臺演出和觀眾欣賞為立足點的，要求戲曲真正成為場上之戲而不是案頭之作。就作家創作與舞臺演出的關系而言，要求作家創作時要努力按照場上演出的狀況去構思情節、塑造人物。就作家創作與觀眾欣賞的關系而言，要求戲曲語言應該是通俗的。在中國古代戲曲理論史上，李漁第一次如此明確地闡述了戲曲創作與舞臺演出和觀眾欣賞的關系，奠定了中國古代戲曲堅實的理論基礎。
18、《桃花扇》的寓意。
  全劇以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫串始終．這柄桃花扇，原來只是愛情的象
征，但它一旦成為侯、李離合和南明興亡的歷史見證，便賦予人生理想的象征意蘊。
“桃花薄命，扇底飄零”，這本身就給理想帶上悲傷情調；而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”點染成的，這就更染上了悲壯的色彩；最后張道士裂扇擲地，隱寓地透露出理想的破滅。
19、龔自珍詩的浪漫主義特色
龔自珍詩的主要藝術特色是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。他繼承了屈原、李白兩位浪漫主義詩人的傳統，常常通過奇特的構思、新穎的比喻，構成鮮明生動的形象，奇麗壯觀的意境，以表達其自由奔放的感情．詩人還常想落天外，喜用“風雷”、“秋氣”、“童心”、“劍”和“簫”等等意象，以抒發自己深含的思想和感情。
20、黃遵憲詩的藝術特色。
首先是詩風豪邁奔放，格調高昂。尤其是那些長篇巨制之作，如〈錫蘭島臥佛》，縱橫開  ，鋪展恢張，氣勢充暢，更給人以博大宏深之感．
其次，黃遵憲詩歌，疏于格律，選韻較寬，注意向民歌學習，語言通俗，在詩體革新上作了很大努力，反映了近代詩歌發展的要求。

論述題
1、 蘇軾詩的特點。（1-66）
蘇軾，宋詩藝術成就的杰出代表，其特點是：
1）蘇詩題材廣泛，內容豐富。①有不少關懷民生、表達愛國激情的詩作，有不少詩成為具體政治行為及建議的反映。②他在詩中記錄山川景物、村野風光、農家風俗，表達了對生活的熱愛；更以詩抒寫憤懣，排遣憂愁，表現自己機智風趣、灑脫自在的個性和恬淡閑逸、不為物擾的心境，顯示了極為豐富的內心世界。
2）蘇詩中有不少以理趣見長的作品，詩人在寫景、詠物、記事之中，有意識地闡發某種生活哲理，表達對人生的思索。蘇詩中所談的“理”，不是玄思或吊詭，而是生活中隨觸而發的感想，在習以為常中給人新的啟迪。
3）采用寓言、隱喻手法，還善于運用賦的手法構成一種圖畫美。例如膾炙人口的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。”比喻的新鮮與豐富是蘇詩的一大特色。又如，“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”
4）蘇詩任情揮灑，風格多姿多樣。他欣賞陶詩的“枯淡”，其更主要的風格特色即是宋人所概括的“東坡豪”。
2、 辛詞豪放特征。(1-139)
1）辛詞的豪，與前人相比，一方面更為沉著，更具實在內涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。
2）豪放轉入深沉，使辛詞往往具有一種特有的意味和韌勁
3、元雜劇興盛的社會原因。(1-188)
1）元代城鎮經濟的相對繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質條件和群眾基礎。
2）元代政治對雜劇的興盛也起了不可低估的作用。一方面，元代社會的民族矛盾和階級矛盾在元代初年比較尖銳；另一方面，元代初年恰恰是封建統治相對比較薄弱的時期。
3） 代文人社會地位低下，促使大批文人投身于雜劇創作，這對元雜劇的興盛起了關鍵性的作用。
4）大批著名演員的出現也是促使元雜劇興盛的重要原因。
4、竇娥冤悲劇形成的原因。(1-199)
《竇娥冤》的戲劇沖突有三個依次遞進的層面，即社會沖突、道德沖突和意志沖突。首先，高利貸如羊羔兒息的經濟剝削，地痞流氓如張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。但關漢卿著力表現的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統道德與不道德的現實的沖突。劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節守貞的傳統道德同蹂躪節操、鄙夷貞節的不道德行為的沖突。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突。除了道德沖突以外，關漢卿還以形象的筆觸揭示了表現在竇娥內心的意志沖突，即不安于現狀與不得不安于現狀、不相信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。在竇娥心目中，天地鬼神既昏憒得任意把無罪之民推向死境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態度，正是竇娥內心矛盾的形象表現。
《竇娥冤》全劇最后，竇娥的節、孝等道德情操，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執法，而得以高度的彰顯，這表現出關漢卿對仁政德治的理想社會的企望。

5、崔鶯鶯的形象特征。(1-210)
崔鶯鶯是相國小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有內在的激情。封建家庭的教養，無法完全窒息她內心的青春情感。她不由自主的對張生一見傾心，月下隔墻吟詩，大膽地對張生吐露心聲，陷入情網之中而不能自拔，飽嘗著相思的痛苦。同時她也越來越不滿于老夫人的約束，并遷怒于紅娘的跟隨。老夫人當眾許婚，后來又出爾反爾，既賦于崔、張的婚事以外在的合理性，又賦于崔、張愛情以內在的合理性。正是這種內在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對張君瑞以身相許的潛在動力。但是，沖破內在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還在艱難，于是就有了鶯鶯的“鬧簡”和“賴簡”，其中鶯鶯所表現的“假意兒”，不僅是為了試探紅娘是否可靠，張生是否真心，更重要的是披露出崔鶯鶯戰勝傳統的教養、女性的禁忌所應有的反復和艱難。長亭送別時，鶯鶯既憂慮張生考試落第，婚事終成泡影，更擔心張生考取后變心，另就高門，自己被棄置，承擔著如此沉重的精神重壓。
《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛；并且細致地展現了她內心的強烈要求逐步壓倒、戰勝外部的壓抑、傳統的禁錮和心理的樊籠的全過程。
6、三國演義中諸葛亮的人物形象。（2-15）
  答：《三國演義》將諸葛亮塑造成有遠大政治抱負和忠貞不渝的節操、有超世才能
和智慧的德才兼備的完人形象，使之成為智慧和忠貞的典型，寄托了作者的理想和追
求。
（1）作為一個賢相，諸葛亮有著遠大的政治抱負，他有感于劉備的知遇之思，輔佐劉備，為共圖王霸事業而奮斗了一生．
  (2)諸葛亮不僅有政治抱負，還有經天緯地之才，精通軍事、政治、外交，通曉天
文、地理，是才能和智慧的化身．如赤壁之戰，他孤身到吳，身臨危境，舌戰群儒，爭取了強有力的同盟，在戰役部署的各個環節上都料事如神，謀略上勝過曹操和周瑜一籌。
  （3）劉備死后，小說進一步集中描寫了諸葛亮對蜀漢統一大業的“鞠躬盡瘁，死
而后己”的精神。最后諸葛亮積勞成疾，大業未成，而死于征戰途中。
  (4)諸葛亮所追求的政治理想和事業，反映了作者心中向往的政治理想，這種政治理想在封建時代是不可能真正實現的。由此看來，諸葛亮也是一個充滿悲劇精神的形象。諸葛亮形象所體現出的作者的理想和封建時代知識分子的完美的人格價值，對后世一直產生著較積極的社會影響。
7、《牡丹亭》浪漫主義特色。（2-70）
  《牡丹亭》富有濃厚的浪漫色彩，其主要特征，就是理想色彩非常強烈。
（1）湯顯祖把杜麗娘作為理想化的‘情至”的化身來描寫，通過“夢而死”、“死而生”的奇幻情節，揭示出理想和現實的矛盾，表現了對封建禮教的沖擊，對人的真性情的憧憬與追求．
（2）湯顯祖是飽含著深情寫作的。
（3）《牡丹亭》在情節結構上充滿離奇跌宕的幻想色彩。如《驚夢》等情節，都是只在幻想中才能存在的事物．
（4）全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，處處充滿詩的意境。許多曲詞將抒情、寫景、刻畫人物，緊密結合在一起，文采斐然，美不勝收，達到了傳神的境地。
8、根據《西游記》前七回，論孫悟空的形象及其象征意義。（2-79）
  孫悟空出生于海中一座名山(………………)
  孫悟空的行為動搖了天界的秩序，打破了佛神的尊類。他活潑機智，神通廣大，天
性自由，不甘忍受任何拘束。孫悟空的光彩形象再現了封建時代人民勇于反抗的自由精神．孫悟空后來被如來佛一手壓在五行山下，他的失敗象征性地表現了封建社會人民斗爭失敗的歷史悲劇．
9、賈寶玉的人物形象。（2-241）
  賈寶玉是〈紅樓夢》的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物，在他
身上既有著作者的影子，也寄托著他對人生和現實的反思。
  賈寶玉性格的特點，首先是對于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤
懣。第七回他感慨地說：“富貴二字，真真把人荼毒了”。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發展，并導致了他在思想和行動上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定．如他對八股文深惡痛絕，不肯走當時一般貴族子弟“學而優則士”的“為官為宦”的道路，更不愿同官場人物交際。他對于男尊女卑的觀念進行了大膽的挑戰，他說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”。賈寶玉的叛逆性格具有發展上的一貫性、連續性，以及思想上的嚴肅性和不妥協性。他同姐妹們的親疏遠近，是以思想上的親疏遠近為標準的。賈寶玉也是一個極其復雜的形象．他不滿意出身的貴族階級及其生活，卻并不知道什么是更有意義的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無可奈何的境況之中。他向封建的傳統文化提出挑戰和懷疑，卻并沒有從理論上進一步否定孔孟之道，斬斷對寄生生活的眷戀。他追求高尚的愛情生活，卻多少也夾雜了紈绔習氣，從某種意義上說明了賈寶玉性格內涵的豐富復雜。